Año I – Edición Número 6 – Metafórica Revista

14 de noviembre de 2022, La Plata, Buenos Aires, Argentina

Era demasiado buena para esta vida: Ana Rossetti y Philip Larkin

Por Bárbara Rodríguez

Introducción

“Calvin Klein, Underdrawers”, de Ana Rossetti y “Sunny Prestatyn” de Philip Larkin, son dos poemas inspirados en imágenes publicitarias (una real y otra ficticia). Mediante una serie de ironías y un uso polémico de la sexualidad, ambos poemas transgreden esa lógica publicitaria para revelar una nueva perspectiva: ninguna de esas imágenes es inocente, hay detrás de ellas una ideología que pretende regular el comportamiento de quienes las consumen. La poesía nos ayuda a descubrir esa verdad detrás de las apariencias.

Ana Rossetti, Poetisa

Ana Bueno de la Peña, más conocida como Ana Rossetti, nace en San Fernando,Cádiz,  el 15 de mayo de 1950. Toma ese apellido del pintor inglés Dante Gabriel Rossetti, cuyas pinturas satíricas basadas en  las mitologías clásica y cristiana inspirarán gran parte de su obra poética.

A sus treinta años de edad, el cabaret en el que trabaja se incendia y se queda en la calle. Gracias a ese hecho fortuito decide reunir algunos de sus poemas en un libro y presentarse por primera vez a un concurso literario. Se trata de una serie de poemas que no habían sido concebidos pensando en una instancia de publicación. Estos poemas circulaban entre sus amigos y tenían, por esa razón, cierto tono cómplice y ciertos guiños propios de una comunicación íntima. Así nace su primera obra,  Los devaneos de Erato, ganadora del Premio Gules de Poesía en 1980.

 A partir de entonces, Ana Rossetti se dedica de lleno y para siempre a la literatura. Desde el comienzo mantiene cierto prestigio entre los escritores españoles contemporáneos. En 1985  su tercer libro de poesía, Devocionario, obtiene el Premio Rey Juan Carlos de Poesía. Con el correr de los años se transforma en una escritora prolífica y variada: escribe poemas, cuentos, novelas, literatura infantil, teatro,opera, ensayos y comics. En 1995 es  distinguida con la Medalla de Plata de la Junta de Andalucía. 

Además, es un ícono de la literatura femenina española. En una entrevista hace algunos años, la entrevistadora le pregunta si prefiere que la presente como poeta o como poetisa. Ella responde: 

“Poetisa. Por respetar los géneros gramaticales. Es una palabra que tiene esas dos vertientes, la parte masculina y la parte femenina, entonces me corresponde. Pero por otro lado también es una reivindicación. Está muy bien que las mujeres quieran llamarse juezas y jefas y otras cosas que incluso no las contempla la gramática… pero es que poetisa ya lo tenemos hecho, ya tenemos hecho el femenino. Siempre ha habido poetisas. Y es muy  bonito el estar, no reconociendo tu trabajo, sino también el de todas tus antecesoras (…) y que existe una tradición de poesía femenina”

(Rincón Literario)

En una entrevista más reciente, del año 2012, responde a quienes sostienen que su literatura es “demasiado femenina”:

“A lo mejor lo que yo escribo es muy de mujer… pero a los hombres les conviene saber cómo somos las mujeres, como a las mujeres nos conviene saber cómo son los hombres. Por que además lo masculino, lo femenino, son convenciones sociales ¿y tenemos que estar presos de eso? Yo soy mucho más partidaria de lo que es el transgénero y lo que es la fusión y la integración de cualquier posibilidad humana”

(Andalucía.es)

Así, la autora se sitúa en una tradición de literatura femenina pero transgrediendo las distinciones clásicas entre lo femenino y lo masculino, abandonado la noción de feminidad y creando nuevos recursos para su literatura. Su poema “Calvin Klein, Underdrawers”, es un gran ejemplificador del nuevo papel de la mujer en la tradición literaria femenina. 

La ideología detrás del calzoncillo

Calvin Klein, Underdrawers

Fuera yo como nevada arena

alrededor de un lirio,

hoja de acanto, de tu vientre horma,

o flor de algodonero que en su nube ocultara

el más severo mármol Travertino.

Suave estuche de tela, moldura de caricias,

fuera yo, y en tu joven turgencia

me tensara.

Fuera yo tu cintura,

fuera el abismo oscuro de tus ingles,

redondos capiteles para tus muslos fuera.

Fuera yo, Calvin Klein.

Ana Rossetti

Este es un poema de 1980 que no se publica en formato libro (sí en periódicos y revistas) hasta La ordenación: retrospectiva, libro que reúne la poesía completa de la autora desde 1980 hasta 2004. Dada su fecha de nacimiento, se podrá  inferir que perteneció a ese grupo de poemas que no habían sido concebidos con fines de publicación, sino más bien destinados a un circuito íntimo de lectores. Probablemente haya sido excluido de su primer libro, Los devaneos de Eratopor, no tener demasiada relación con la temática del conjunto (poesía erótica inspirada en mitología griega). No deja de ser curioso que en 1985, se haya publicado en  Indicios vehementes, un poema de temática similar: Chico Wrangler, y se haya dejado afuera C.K.U.

El poema está basado en una famosa imagen publicitaria de la marca Calvin Klein, que circulaba por las calles y los medios del mundo occidental en los años ‘80. 

 

La imagen muestra a un joven bronceado y musculoso posando para la fotografía. Está prácticamente desnudo, su única vestimenta es su costoso slip blanco. Él no mira, es mirado. Se dedica a posar como si fuera su única misión en la vida (y tal vez lo sea). Nunca antes se ha visto una piel tan brillosa, oleosa, como de plástico, casi sobrehumana. Y está tan bronceada que enseguida nos remite al ardiente sol de una playa caribeña a la que jamás hemos ido. Pero el bronceado tiene otra función: es el fondo oscuro que resalta la blancura del calzón. Gracias a ese efecto contrastivo nuestra mirada no puede ir a otro lugar, no tiene otra opción: tiene que ver los genitales protagonizando la imagen. 

Hay, por supuesto, algo sinecdótico en toda esa puesta: los genitales son el hombre y el hombre es los genitales. Los dos confluyen en eso que suele llamarse masculinidad. Ahí está el quid, porque a pesar de que el objetivo de la imagen publicitaria sea vender, no le alcanza con exaltar el producto, necesita que se desee el estilo de vida propuesto por el sistema capitalista. El anuncio está cargado de ideología, inmersa en un concepto de lo que debe ser un hombre (cómo debe verse, cómo debe actuar…). ¿A quién está dirigida esta publicidad? Uno podría pensar en un público femenino que se sienta atraído sexualmente por el joven de la imagen. Ese sería un error: se trata de una publicidad de ropa interior masculina y está efectivamente dirigida a un público masculino que no desea al hombre de la fotografía (aunque podría ser) sino el poseer esa masculinidad. En Retórica de la imagen, Roland Barthes revela que los publicistas no son improvisados y que la elección por una imagen en particular nunca es inocente:

“Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y ésta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación”(p.7)

Barthes identifica tres tipos de mensaje en la imagen publicitaria: 1) El mensaje lingüístico (la identificación de la marca: Calvin Klein) 2) el mensaje denotado (la imagen del joven fuerte, bronceado y semidesnudo) 3) el mensaje connotado (el concepto de masculinidad). En su trabajo analiza la publicidad de una marca de pasta francesa llamada Panzani y reflexiona acerca del mensaje del primer tipo: 

“… el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la “italianidad”; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen): de denotación y de connotación” (p.3)

En el caso del mensaje lingüístico de nuestra imagen sucede lo mismo: Calvin Klein no remite solamente al nombre de la marca, su fonética nos transporta a la cultura estadounidense, a los nombres de los jóvenes y musculosos mariscales de campo. A Ken, uno de los ejemplos más representativos del sujeto-objeto, el muñeco de plástico que reproduce ideología mientras cumple el rol de ser el novio-accesorio de Barbie. Y esta no es una coincidencia, Barbie siempre ha sido un paradigma (no sólo de belleza y no sólo femenino) de todo un estilo de vida. El poema “Matemos a las barbies”, de Selva Almada nos brinda un análisis perfecto de esta cuestión: 

“Las Barbies nunca son madres:
tías o babysitters
pasean cochecitos por idílicos parques
donde no se permiten paly mobils
ni tamagotchis
ni esmirriadas imitaciones de la industria nacional.
Parques donde crecen tamarindos
y abetos y grosellas
y brincan conejos, ardillas y renos
y aunque nunca llueva
siempre hay un arco iris dibujado en el cielo.
A la noche
de nurse a mujer fatal
las Barbies toman bloody mary
bajo una luna de cherry
sin Prince”

Lo plástico connotado por la piel del chico Calvin Klein funciona de la misma manera que en las famosas muñecas: es la máscara de lo siniestro, la apariencia brillosa que oculta la ideología, la corteza artificial que recubre mandatos acerca de cómo se debe vivir, qué se debe comer, qué ropa se debe usar y en qué se debe utilizar el tiempo. Así, la imagen publicitaria es una fina herramienta para sostener el sistema capitalista disfrazandolo todo con imágenes atractivas, agradables, que alimentan un carcelario “sentido de bienestar”. En su documental El sublime objeto de la ideología, el sociólogo y filósofo, Slavoj Žižek, sostiene que:

“La ideología no sólo nos es impuesta, es nuestra espontánea relación con nuestro ‘trabajo social’, cómo percibimos el significado(…) de alguna manera, disfrutamos nuestra ideología. Salir de nuestra ideología duele, es una experiencia dolorosa. Debes forzarte a tí mismo a hacerlo.”

Poesía y transgresión

Ana Rosetti escribe “Calvin Klein, Underdrawers” en un contexto muy especial. Se trata de la España postfranquista de la década del ‘80, liberada del miedo, de la violencia y, sobre todo, de la censura.  En ese contexto de cambio, de destape y de liberación total, lo sexual y, sobre todo, la sexualidad de las mujeres, tiene un rol fundamental tanto en el arte como en los medios de comunicación . La joven e inexperta Ana Rosetti empieza, quizás sin saberlo, a formar parte de una renovación de la poesía amorosa. ¿En qué consiste esa renovación? En C.K.U está muy clara: en la inversión de los roles femenino-masculino. Aquí es la mujer es el sujeto y el hombre es el objeto, es ella quien  busca metáforas en la naturaleza para exaltar las cualidades físicas del hombre. Hasta podríamos decir que, dentro de este contexto moderno, es ella quien “piropea” mediante una clásica pero vulgar fórmula: “fuera yo…”. Esta es la primer forma de transgresión.

Pero hay otro gesto de transgresión y está en el hecho mismo de tomar el objeto poético de una imagen publicitaria, anulando así su verdadera función. El yo poético le dedica sus versos a la imagen del joven ( y no al joven de la imagen) a la manera de los poetas amorosos tradicionales. Podemos proponer una lectura del poema siguiendo el concepto Freudiano de perversión, en su concepción más amplia: “La perversión, según la definición clásica de Freud, en principio, es toda forma de conducta sexual que se desvía de la norma”. Basándonos en esto podemos decir que el objetivo de la imagen publicitaria (vender un servicio o producto) se anula debido a la existencia de una perversión (experimentación de deseo sexual provocado por misma imagen) por parte del yo poético. 

Hay una ironía crítica en el tratamiento de la sexualidad.No parece ser un detalle que este poema haya sido concebido para un círculo íntimo de lectores: hay una complicidad y un humor compartido que deja vestigios en los versos. Esa exaltación casi barroca de la sensualidad del anuncio publicitario parece casi un último intento por hacer poesía erótica en un mundo donde la genitalidad está infinitamente reproducida en los medios, en las calles y en la cultura general. Sí, se trabaja con lo sexual pero no se lo celebra banal y maliciosamente como en la publicidad capitalista. Se genera un choque de, podríamos decir, “estilo” y “contenido”, un desfase entre el objeto y el modo que funciona como crítica a los usos de la sexualidad por parte del capitalismo, pero también de la poesía tradicional (¿O acaso no resulta “chocante” ver que el objeto, esta vez, es un hombre?).

Por último, la ironía final: “fuera yo, Calvin Klein” parece reducir las posibilidades de consumación del deseo amoroso al mismísimo calzoncillo, ironizando la lógica publicitaria que identifica consumo con felicidad. 

Philip Larkin sí es un poeta

 Philip Arthur Larkin nace el 9 de agosto de 1922, en Coventry, Warwickshire, (ahora Midlands Occidentales), Inglaterra. Desde su adolescencia escribe ficción y poemas inspirados en Eliot y W. H. Auden. Durante sus estudios en Oxford publica por primera vez (y con seudónimo) un poema, «Ultimatum», en la revista The Listener. En 1945 publica The North Ship, una colección de poemas escritos entre 1942 y 1944 con gran influencia de Yeats. A partir de entonces su carrera literaria es un hecho. Además, trabaja como bibliotecario desde 1943 y hasta su muerte, sosteniendo la actividad en paralelo a su carrera como escritor. Su último empleo, en la biblioteca de la Universidad de Hull, lo identificará hasta su muerte.

Su literatura se caracteriza por explotar un estilo coloquial pero siempre exacto. Es sencillo en las formas, casi minimalista, pero con una contundencia fulminante. Mediante el sarcasmo, ironía y escepticismo, revela la hipocresía del mundo en el que vivimos desde la perspectiva de un observador que, aún dentro, es un extraño.

En 1964 es entrevistado por su colega poeta John Betjeman en el programa de arte Monitor. Esta aparición tiene un papel significativo en la creación de su propia personalidad pública. Sin embargo, Larkin sostiene que hubiese preferido que sus lectores simplemente la imaginaran. En 1971, sale a la luz su correspondencia con su amigo de la escuela, Colin Gunner, en la que manifiesta puntos de vista de derecha y utiliza lenguaje misógino y racista. A partir de este episodio el público ve en él una gran contradicción: sorprendidos de que un hombre con tales ideas sea autor de poemas de una sensibilidad humana sin precedentes, las incomodidades y decepciones al respecto se vuelven una realidad.
En sus últimos años, su relación con la escritura es distante. En 1984, le ofrecen el puesto de poeta laureado pero lo rechaza argumentando no sentirse un poeta desde hacía tiempo. Ya en su lecho de muerte, pide a su familia que destruya sus diarios y manuscritos, y así sucede. 

Fallece el 2 de noviembre de 1985. En su lápida en el cementerio municipal de Cottingham, cerca de Hull, dice “Philip Larkin 1922–1985. Writer”.

El sol que alumbró demasiado

Sunny Prestatyn

Come to Sunny Prestatyn

Laughed the girl on the poster,

Kneeling up on the sand

In tautened white satin

Behind her, a hunk of coast, a

Hotel with palms

Seemed to expand from her thighs and

Spread breast-lifting arms.

 

She was slapped up one day in March.

A couple of weeks, and her face

Was snaggle-toothed and boss-eyed;

Huge tits and a fissured crotch

Were scored well in, and the space

Between her legs held scrawls

That set her fairly astride

A tuberous cock and balls

 

Autographed Titch Thomas, while

Someone had used a knife

Or something to stab right through

The moustached lips of her smile.

She was too good for this life.

Very soon, a great transverse tear

Left only a hand and some blue

Now Fight Cancer is there.

 

El sol de Prestatyn

Venite al sol de Prestatyn

reía la chica del póster,

arrodillada en la arena

en blanco y tieso satén.

Detrás de ella, un buen pedazo 

de costa; un hotel con palmeras

parecía expandirse desde sus muslos y

brazos abiertos que alzaban sus pechos.

 

Fue golpeada un día de marzo

Hace unas semanas, y su cara

quedó desdentada y bizca;

enormes tetas y una entrepierna fisurada

fueron buenos blancos y el espacio

entre sus piernas contenía garabatos

que la ponían limpiamente a horcajadas

de una verga turgente y huevos

 

autografiados, Titch Thomas, mientras

que alguien había usado un cuchillo

o algo para tajear justo a través

de los labios y los bigotes de su sonrisa.

Era demasiado buena para esta vida.

Muy pronto, un gran desgarro atravesado

dejó sólo una mano y algo de azul.

Ahora se lee: Luchemos contra el cáncer.

 

      Sunny Prestatyn, es un poema de 1962, incluído en  el poemario The Whitsum Weddings. Este poema, al igual que C.K.U. está protagonizado por una imagen publicitaria. En este caso se trata de una imagen ficticia, aunque inspirada en un estilo de anuncio publicitario muy frecuente en la época. Me refiero a los anuncios que tienen como protagonistas a las famosas chicas pin up, de voluptuosas figuras, con  cabello perfectamente arreglado, largas piernas desnudas, labios rojos  y escotes pronunciados.

 

La lógica del anuncio publicitario es la misma que analizamos con la imagen de Calvin Klein: una vez más, la ideología hace lo suyo. Promocionar un destino turístico es reforzar el sistema de producción capitalista en tanto las vacaciones se conciben como un premio a la sumisión y la explotación. Se va al sol de Prestatyn para recomponerse, para pasar de trabajador alienado a hermosa y joven chica sonriente. Así, podemos identificar los tres tipos de mensaje propuestos por Barthes: 1) El mensaje lingüístico (la invitación al destino: “Come to sunny Prestatyn”) 2) el mensaje denotado (la imagen de la hermosa chica sonriente en la costa) 3) el mensaje connotado (la idea de ocio y diversión).

En “Sunny Prestatyn” también hay transgresión a partir de la perversión. Esta vez el deseo sexual por parte del observador no es tan ferviente como en el poema de Rosetti: se remarca su cuerpo pero sobre todo su sonrisa. El yo lírico empatiza con la imagen tan fuertemente que le concede la vida. En el verso “Era demasiado buena para esta vida” se confirma que el observador no se adapta a la lógica de la publicidad, sino que concibe a la chica del anuncio como a una persona (con sus respectivos sentimientos, dolores y placeres). Por eso a partir del “fue golpeada un día de marzo” de la última estrofa se percibe un tono fúnebre. Entre estos dos versos el poema se puede leer como una autopsia.

Lo sexual aparece violentamente en la segunda estrofa, por medio del dibujo obsceno, generando así una ruptura con la idílica primera estrofa y un efecto contrastivo que refuerza la crítica. Algo novedoso del poema de Larkin respecto al de Ana Rosetti es la combinación de imágenes dispares para crear un efecto determinado. La idea de montaje que Didi-Huberman toma de Blanchot nos puede servir para analizar esa conjunción de imágenes. El autor dice que:

“El montaje nos muestra que las cosas quizás no sean lo que son y que depende de nosotros verlas de otra manera”

Las tres imágenes del cartel (chica que ríe-dibujo obsceno- cartel alusivo al cáncer) conviven para poner de manifiesta una realidad “sorpresiva”, para exponer la potencial miseria de los seres humanos (que, disfrazada de mujer hermosa, hace dibujos obscenos y sufre los golpes del cáncer). Es el montaje el que posibilita la transgresión respecto al mensaje publicitario. Si bien, como ya dijimos, los publicistas seleccionan cuidadosamente cada imagen pensando en los posibles( y prácticamente seguros) efectos que producen en los receptores, no anticipan las intervenciones posteriores (dibujos obscenos, tajos que descubren anuncios anteriores). Podríamos decir que el montaje siempre es transgresor, porque suspende el efecto esperado o esperable de la imagen que, en conjunto con otras, revela una nueva (y crítica) visión. 

La imagen de la chica con el dibujo obsceno tiene la lógica de la Mona Lisa con bigotes de Duchamp. El yo lírico, como los conservadores del arte, ve algo negativo, violento, nefasto. Pero Titch Thomas está orgulloso de su dibujo y lo firma como si se tratara de una obra de arte. El dibujo obsceno existe porque quien lo realiza sabe que la imagen no es real.. En su estudio Visitas hospitalarias. La poesía de Philip Larkin, Miguel Montezanti sostiene que:

“ Titch y sus amigos, como en el mito de Filomena, mutilan la figura porque saben que es un engaño, que no pertenece a este mundo y que fomenta una seducción masiva”

( p.20) 

Pero el yo lírico no distingue entre este mundo y otro; ve una chica sonriente ultrajada y mutilada. Y gracias a la confluencia de esas dos actitudes: la del que cree y la del que no, se posibilita la revelación de la verdad dolorosa de la que habla Žižek.

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